psykiatrian erikoissairaanhoitaja
Pekka Lehto:
Elokuvaterapia
- eli elävän kuvan hoidollinen käyttö
* * *
etusivulle eetee otsikoihin edellinen luku seuraava luku
- luku 02 -
ELOKUVAN OLEMUKSESTA
päivitetty: 22.10.2008
Alfred Hitchcock: Psyko
sisältö:
1. Elokuva olemassaolon ja elämän hahmottajana
3. Elokuva synteettisenä taiteena
2. Psykodynaaminen näkemys elokuvasta
- 2.1. ekshibitionismi
- 2.2.1. identifikaatio
- 2.2.2. projektio
- 2.2.3. imitaatio
- 2.2.4. idealisaatio
4. Elokuvataide elokuvan perusolemuksena
5. Elokuva sosiologisena ilmiönä
1. Elokuva olemassaolon ja elämän hahmottajana
Elokuva luo kuvaa ajasta, elämästä ja olemassaolosta, maailmasta ja ihmisyydestä siinä koko kirjossa. Elokuva muistuttaa kaikista taiteista eniten näkö- ja kuuloaistiemme avulla kokemaamme todellista, oikeaa, aitoa elämää.
Realistisen dokumentaarisen tai fiktiivisen olemassaolon kuvaamisen ohella elokuva mahdollistaa lähes rajattoman tilan kuvitellulle todellisuudelle. Andre Bazinin mukaan elokuvafantasiassa yleisöä miellyttää erityisesti sen realismi yhdistyneenä ristiriitaan valokuvan objektiivisuuden ja tapahtuman uskomattoman luonteen välillä. Jean Epstein luonnehtii elokuvaa epätodellisen todellisimmaksi välineeksi.
Andrei Tarkovskin mukaan elokuva vastaa ihmisen tarpeeseen hallita ja tiedostaa maailmaa. Katsoja etsii elokuvassa aikaa - kadotettua, elettyä tai siihen asti kokematonta. Tarkovskia viehättää elokuvan runolliset yhteydet, sen runouden logiikka. Runoudella hän tarkoittaa tässä yhteydessä maailmantunnetta, tapaa suhtautua todellisuuteen. Hänen mielestään kaiken taiteen päämääränä on selittää: mitä varten ihminen elää, mikä on hänen olemassaolonsa tarkoitus, mikä on yksilön tälle planeetalle ilmestymisen syy. Taide, kuten tiede on maailman haltuun ottamisen väline, sen tiedostamiskeino loputtomalla tiellä kohti absoluuttista totuutta. Tarkovskin mukaan elokuva kaikkein todellisimpana ja runollisimpana taidemuotona pystyy tähän parhaiten.
[ ylös ]
2. Psykodynaaminen näkemys elokuvasta
Elokuvassa todentuu katsojan mieli, hänen psyykeensä, tajuntansa, joka saa uuden ulkoisen materiaalisen hahmon valkokankaalla. Katsoessaan elokuvaa ihminen katsoo jossain perin tärkeässä suhteessa itseään. Se mitä hän näkee ja mikä häntä koskettaa on hän itse, hänen oma tunnemaailmansa ja elämänhistoriansa.
Valkokankaalla näkyy oleellisesti katsojan itsensä luoma, hänen mielensä paljolti tiedostamatta elävöittämä todellisuus. Elokuva on refleksiota eli ihmisen tapaa olla suhteessa itsensä kanssa. Itse suhteen lisäksi elokuva tuottaa katsojalle kuvitteellisia objektisuhteita, jotka ovat passiivisten transferenssisuhteiden kaltaisia ja jäsentävät katsojan suhdetta maailmaan.
Elokuvassa ihminen saa erilaisille, usein tiedostamattomille tai selkiintymättömille tunteilleen konkreettisen kohteen. Elokuvan avulla ihminen rakentaa ja todentaa minätietoisuuttaan, ihmiskäsitystään sekä maailmankuvaansa. Ihminen hakeutuu mieluusti sellaisen elokuvan pariin, joka tyydyttää optimaalisesti hänen kulloisiakin tarpeitaan.
Osa elokuvan viehätyksestä pohjautuu fotogeenisyyteen eli todellisuuden kuva saavuttaa usein lumovoimaisempia piirteitä, kuin itse todellisuus. Unelmat kasvattavat kauniit ja kantavat siivet. Elokuva voi antaa yliluonnollaan katsojalle tältä itseltään puuttuvia ominaisuuksia, kuten kuolemattomuuden tai kaikki voipaisuuden. Paljolti juuri siksi aikuisten sadut, kuten James Bondit sekä Tappava ase -sarja ovat niin katsottuja kautta maapallon.
Kuten haaveet, uni, arki, juhla, ilot, surut tai aistiharhat, elokuvakin koetaan todellisena ja siksi vaikuttavana. Todellisuus kukkii ja elää haaveista ja unelmista, uhkasta, peloista ja intohimoista, kunniasta ja häpeästä, kostosta ja hyvityksestä, onnesta ja tuhosta.
Elokuva on eksistentiaalista, läsnä olevan hetken, siitä irtautuneen menneisyyden sekä siihen nivoutuvan tulevaisuuden taidetta. Se kutoo kaksisuuntaisen vision ulkomaailmasta minuuteen, jossa vaikuttavuus ei liity niinkään hetken ajalliseen pituuteen, kuin kokemuksen intensiteettiin. Ohikiitävät lyhyet hetket elämässä saattavat olla - ja usein ovatkin - kaikkein ikimuistoisimpia ja tärkeimpiä.
Intensiivinen elokuvakokemus toteutuu parhaiten elokuvateatterissa. Sen luoma miljöö: laaja valkokangas, pimennetty sali ja näin aikaansaatu ulkoisten ärsykkeiden minimointi auttaa katsojaa irtautumaan nykyhetkestä osittain unenomaiseen tilaan. Pimeys heikentää riittävälle minän kontrollille välttämätöntä kontaktia tietoisuuteen. Pimeydessä katsoja voi vapautua ajatteluaan kahlitsevista normeista ja säännöistä sekä kohdata uskon ja epäuskon, toden ja toiveen samalla kertaa mielikuvituksessaan. Jean Goudal kuvaakin elokuvan katsomista tietoisena hallusinaationa, joka hyödyntää unen ja toiveiden yhteensulautumista.
Christian Metz korostaa puolestaan elokuvan kykyä luoda todellisuuden vaikutelmaa, jota tukee katsojan tunnepitoinen ja havainnoiva osallistuminen: katsoja osallistuu tapahtumiin, joita valkokangas tarjoaa. Ja koska tapahtumat ovat näkyviä, ne koetaan myös uskottavina. Katsojan pujahtaessa silmiensä edessä kehkeytyvään fiktioon hän kulkee ohi sen kriittisen pisteen, joka on Andre Bretonin mukaan yhtä lumoava ja huomaamaton, kuin valveillaolon ja nukahtamisen toisiinsa yhdistävä hetki. Bretonia kiehtoo ajatus: miksi ihminen suostuu niin herkästi elokuvan vietäväksi ja sen ohjailtavaksi, astumaan hänelle ulkopuoliseen tapahtumaketjuun, hänelle vieraiden ihmisten, arvojen ja normien maailmaan?
Katsojan katse tavoittelee jatkuvaa imaginaarisen ja symbolisen, täyteyttä tavoittelevan samastumishakuisuuden ja toisaalta puutteen dialektiikkaa, joka johtaa visuaaliseen fantasiaan. Valkokangas tarjoaa vision palasia, viitteellisiä osatotuuksia, jotka katsoja täydentää mielessään itselleen mahdollisimman ehjäksi kokonaiskuvaksi. Katsoja luo siten tajuntansa ja todellisuutensa jumalana koko ajan omaa, sepitteellistä maailmaansa.
Elokuvaruutu luo rajat, joiden ulkopuolelle jää mittaamaton määrä kuviteltua tietoa ja tunnetta, joka puolestaan aiheuttaa kuvan sisäisen ja ulkoisen rajakohdan häilymisen. Katsoja elää sivullisena elokuvan sisällä, sen viemänä, johdattelemana ja luo samanaikaisesti, ulkopuolisena itse omia tarpeitaan tyydyttävää fantasiaa. Valkokankaan ulkopuolelle, katsojan mielikuvituksen varaan jätettyä tietoa hyödynnetään usein tarkoitushakuisesti (mm. seikkailu-, jännitys- ja kauhuelokuvissa) halutun kokonaisvaikutelman aikaansaamiseksi.
Vaikka elokuva tarjoaakin manipuloivia, joskus tarkoitushakuisiakin stimulantteja, lähtee niiden aiheuttama reaktio aina katsojasta itsestään. Hänen elämänhistoriastaan ja tarpeistaan. Elokuva kykenee parhaimmillaankin vain stimuloimaan katsojassa jo olemassa olevia (padottuja, torjuttuja, peitettyjä) tunteita, ei luomaan niitä tyhjästä. Esimerkiksi kauhuelokuvan kauhu tai seksielokuvan rivous on vain ja ainoastaan katsojassa itsessään, ei elokuvassa. Eri katsojat reagoivat ja kokevat kauhun tai rivouden hyvin eri tavalla, aina omista tarpeistaan lähtien ja niitä tyydyttäen.
Jokainen elokuva, muiden taideteosten tavoin, sisältää myös paljon tekijöiden alitajuista, heille tiedostamatonta ja siten elokuvaan tahattomasti tullutta informaatiota.
Yksi elokuvan lumovoimista piilee sen tarjoamassa mahdollisuudessa tirkistelyn halun tai sen tarpeen sekä ihmiselle luontaisen uteliaisuuden tyydyttämiseen moraalisesti hyväksytyssä muodossa. Elokuvassa katsoja voi ja saa (itse asiassa: hänen tuleekin) seurata läheltä muiden varsin intiimiäkin yksityiselämää; tapahtumia ja asioita, jotka tavallisesti privatisoidaan tai salataan todellisessa arkielämässä.
Christian Metzin mukaan elokuva on luonteeltaan ekshibitionistista myös sikäli, että sen olemassaolo riippuu nähdyksi tulemisesta: sen ainoa tarkoitus on tulla katsotuksi.
[ ylös ]
2.1. Ekshibitionismi
ymmärretään tässä yhteydessä yksilön tai yhteisön objektiulottuvuuden esilletuomisena, omien tunteiden ja kokemusten avoimena julkisena esittämisenä, yksityisyyden osittaisena tai kokonaisena riisumisena, oman ainutlaatuisuuden todentamisena muille ja siten heidän kauttaan: erityisesti itselle. Ekshibitionismi sisältää runsaasti terveen narsismin elementtejä sekä kollektiivisen kasvun siemeniä.
2.2. Vaikuttavuuden neljä tekijää:
2.2.1. identifikaatio
eli tarve samastua valkokankaan henkilöihin (sekä miljööseen) ja saada heihin riittävä emotionaalinen yhteys, tutustua heihin; tunnistaa heidän olemustaan sekä saada heidät elämään näkyvän kuvan ulkopuolellakin.
2.2.2. projektio
eli tarve heijastaa valkokankaan henkilöihin tai heidän kauttaan erilaisia, usein voimakkaita tuntemuksia; antaa heille luonteenpiirteitä, normeja ja arvovarauksia sekä tapahtumille selityksiä, jokin tarvittu mieli; luoda oma turvallisesti rajautuva pienoismaailma; todentaa oman minuuden omnipotenttia jumaluutta.
2.2.3. imitaatio
eli tarve toistaa, jäljitellä valkokankaan henkilöiden olemusta; oppimisterapeuttisesti: saada toimintamalleja ja eläviä esimerkkejä, löytää arvoja, normeja sekä moraalia omaan elämään tai saada vahvistusta niiden oikeutuksellisuudelle; sekä
2.2.4. idealisaatio
eli tarve saada tai luoda ihanteita, auktoriteetteja ja esikuvia; tavoittaa turvallista omaa kuolematonta jumaluutta epävarmuuden olotilaan; tarpeeseen kokea pelastuminen ja löytää pelastaj(i)a sekä (ongelmatilanteiden) ratkaisijoita; tyydyttää omia omnipotenssiunelmia; tarpeeseen uskoa elokuvan maailma edes osittain todeksi; tarpeeseen saada kattava ja tyydyttävä viitteellinenkin selitys elämän pulmiin ja siten pyrkiä saavuttamaan tajunnan harmoniaa.
Idealisaatio liittyy jonkin elämää suuremman kokemiseen, arjen ja tavallisten kuolevaisten elämän yläpuolelle nostamiseen sekä siihen yhteydessä ja osallisena olemiseen. Koskettaessamme jumalaista idolia tai antaessa sen "koskettaa" meitä saamme siitä yhteydestä osan tämän idolin jumaluutta myös itseemme. Idealisaation myötä kykenemme tavoittamaan ihanteita, realisoimaan unelmia sekä tuntemaan suuruutta.
[ ylös ]
Filosofi Matti Puolakan mukaan ihmisolemuksessa torjutuimmat tunteet ohjaavat eniten käyttäytymistä. Kielletty vaikuttaa hyväksyttyä enemmän käyttäytymisen rajoihin sekä niiden asettamiseen. Raja muodostuu yleensä siihen, mistä pelko kielletyn alueen läheisyydestä alkaa. Kielletylle alueelle joutumista vältetään supistamalla käytössä olevaa sallittua elintilaa. Mitä kielletympi alue, sitä enemmän sinne joutumista kartetaan. Sitä kauempana rajaa pitäydytään.
Yhteisössä ilmenevän torjutun tunteen, tabun tai salatun tiedon julkinen paljastaminen tai normin uhmaaminen kertoo jotain olennaista yhteisöstä sen yksittäisille jäsenille. Se kertoo mm. rajoista ja kielletystä elämästä; pelottavasta oletuksesta, että ruoho voisikin olla vihreämpää aidan toisella puolella. Siksi elokuvakin aika ajoin testaa arvojen ja moraalin sekä niihin liittyen sensuurin ja sanktioiden nykytilannetta.
Sillä kasvu tarvitsee lisätilaa sekä olemassa olevien raja-aitojen ylittämistä samalla kun se laajentaa elämänkenttää.
Elokuva raottaa privatisoidun todellisuuden verhoa tarjoamalla, ekshibitionistisen perusluonteensa mukaisesti, vastaanottajalle mahdollisuuden toisenlaisen todellisuuden, erilaisen ja kukaties houkuttelevamman elämän tirkistelyyn. Se tarjoaa mahdollisuuden astua kielletylle alueelle, tutkia ja etsiä sieltä uusia virikkeitä joko korvaamaan omia arvoja ja normeja tai vahvistamaan niitä.
Kun elokuva raottaa ikkunastaan yhteisöllisesti liian vaaralliseksi tai uhkaavaksi koettua todellisuutta, tulee sensuuri, yhteisöä suojelevana moraalinvartijana, ja sulkee verhot. Sensuuri merkitsee auktoriteettivallan käyttämistä näkyvien raja-aitojen pystyttämiseen sallitun ja kielletyn välille. Sensuuri toimii yhteisötasolla yksilön yliminän tavoin. Se ohjaa käyttäytymistä torjumalla kiellettyjä signaaleja, kohdistaa katseita ja ajatuksia pois kielletystä, jonka se tulkitsee vahingolliseksi.
[ ylös ]
3. Elokuva synteettisenä taiteena
Elokuva määritellään toisinaan kirjallisuuden, maalaustaiteen, arkkitehtuurin, musiikin ja teatterin synteesiksi. Tai sen sanotaan kurovan aikataiteet (musiikki, runous, tanssi) ja tilataiteet (arkkitehtuuri, maalaus, kuvanveisto) yhteen eläväksi, plastiseksi taiteeksi, joka sitoo ajan ja tilan yksiselitteiseksi rytmiksi. Tai elokuvan todetaan olevan visuaalisen esperanton kaltaista musiikkia.
Tai sen koetaan olevan visuaalinen, kuvien avulla valosta tehdyin siveltimin maalattu näytelmämuoto; tai kuvilla kirjoitettu visuaalinen kieli.
Toisaalta esimerkiksi Andrei Tarkovskin mielestä elokuva ei voi olla rinnakkaistaiteiden (= draama, proosa, näytelmä, maalaus, musiikki, jne.) periaatteiden yhdistelmä, vaan nämä voivat osanotollaan lyödä elokuvaa niin pahasti, että siitä tulee hetkessä eklektistä sekasotkua. Esimerkiksi kirjallisen ajatuskulun ja maalaustaiteen plastisuuden yhdistelmästä ei Tarkovskin mukaan synny elokuvallista ilmaisua, vaan mitäänsanomatonta tai mahtipontista sekatyyliä.
Elokuvan synteettisyyden määritelmävaikeudet tai -ristiriidat muistuttavat osin musiikkiin liittyviä näkemyseroja siitä milloin ääni on tai ei ole musiikkia? Tai mikä musiikki on taidetta, hovikelpoista, arvokasta ja mikä ei?
[ ylös ]
4. Elokuvataide elokuvan perusolemuksena
Montaasiteorian kehittäjän Sergei Eisensteinin mukaan elokuvan olemus ei löydy otoksista, vaan niiden välisestä suhteesta. Otos ja montaasi muodostavat hänen mukaansa elokuvan perustan. Pelkistetysti sanottuna: kahden yhteen liitetyn otoksen kokonaisvaikutus on suurempi, kuin niiden yhteisvaikutus toisistaan erillisinä. Juuri montaasi koetaankin yleisesti varsinaiseksi elokuvataiteeksi.
Louis Delluc vertaa elokuvaa musiikin osien ja yleisen rytmin harmoniaan. Elokuvan rakennetta verrataan usein myös runouteen: otosten yhteensovittaminen koetaan samanlaisena taiteena, kuin sanojen rinnastaminen runoudessa.
[ ylös ]
5. Elokuva sosiologisena ilmiönä
Elokuva on paitsi yksilöiden, erityisesti suurten massojen taidetta. Elokuva kykenee ylittämään aikakaudet, maanosat ja kulttuurirajat, esittäytymään ja vaikuttamaan samanaikaisesti ympäri maailmaa, miljoonille hyvinkin erilaisille katsojille.
Bela Balaz määrittelee elokuvan massojen ajattelun ja tunnistamistavan dokumentiksi; sen olemassaolo riippuu enemmän yleisestä mielenkiinnosta, kuin mikään muun taidemuodon olemassaolo. Balazin mielestä elokuva on joukkojen tunnemaailmaan porautumista, subjekti-objekti -suhteen tulos. Ei passiivisen heijastuksen tuote, vaan pikemminkin subjektin ja objektin synteesi.
- T h e E n d -
luku 02: elokuvan olemuksesta
[ takaisin ylös ]